חדשות

תערוכה חדשה והסבר על ציוריו של פרופ' בלין

תערוכה חדשה מציגה ציורים מרשימים ובעלי ביטוי נוקב , פרי יצירתו העכשווית של פרופסור אבן הלל בלין; הסבר מאת פרופ' בלין ואוצרת התערוכה

מאז ימיו של קאנט, התוו והגדירו הפילוסופים את היומרות והנחות היסוד הרבות שבהן משתמשת החברה האנושית הפוסט-מודרנית כדי להשיב מידה מסוימת של יציבות אל מציאות מאיימת ובלתי אפשרית. אשליות אלו יורדות עלינו מלמעלה, כמו דאוס אקס מכינה, תוך קריאה בשמו של האב ויצירת תחושה מנחמת של אמת ושל משמעות. הן מחפות על הריק המפחיד במציאות אותו כינה הפסיכואנליטיקאי ז'אק לאקאן "הממשי".

[slideshow caption=on]

בניגוד מבעית לכך, אלפרד היצ'קוק חשף את הממשי דרך סרטיו על ידי חללים דיאגטיים (שבהם תכנים פנימיים לעלילה) בלתי אפשריים שמהם צף ועלה הלא-טבעי והמפלצתי, שכנגדו הסדרים החברתיים הרציונליים, הסמליים והדמיוניים כמעט ולא מספקים הקלה או הגנה משמעותית. היצ'קוק לעג בצורה פרובוקטיבית לרציונליזציות החלושות שנותנים אקדמאים, בהסברים מיותרים כדרכם, למוזר ולעל-טבעי, אותם ייצגו הפסיכיאטר בסרט "פסיכו" (1960) וחוקרת הציפורים בסרט "הציפורים" (1963). חולשות כאלו במדע פרשני כמעט ולא עוזרות לקרב אותנו אל הממשי ולבסוף רק נראות טיפשיות וכוזבות. הרמס, למרות שהיה שליחם הנבחר של האלים היוונים אל בני התמותה, ובתפקיד זה היה בעצם המתרגם והמתורגמן שלהם, היה גם בו-זמנית פטרונם של גנבים וזונות ושל כל אלו שעוסקים בתחבולות ומעשי ערמה. להרמס, שעל שמו נקרא מדע הפרשנות, הרמנויטיקה הייתה לא יותר מאשר תרגיל עוקץ, ברית שהורתה בחטא ושאותה תיאר דיויד מאמט בסרטו "שם המשחק" (1987). מאמט מראה בסרטו את הרזוננס המדבק בין פסיכיאטרית והנוכל שבו היא מתאהבת, ושאל משחקי הנוכלות שלו היא נסחפת, עם תוצאות הרות אסון. למרבה האירוניה, זיגמונד פרויד, הפרשן הגדול ביותר של המאה ה-20, בסופו של דבר הגדיר את הלא מודע האנושי ככישלון ספציפי בתרגום. משם הוא המשיך ותיאר את התיאוריה הפסיכואנליטית, על מקרי המבחן הממחישים שלה, כחולקת קווי דמיון מבניים עם הערמומיות הרטורית של העלילה הבדיונית.

במקום להצטרף אל כל אלו שמכחישים את נוכחותו המפלצתית של הממשי הבלתי אפשרי שאורב לנו בצללים ובקמטים של חיי היום-יום, הפילוסוף וההוגה הפסיכואנליטי סלבוי ז'יז'ק הולך בעקבות היצ'קוק ומציע אפשרות חלופית ואניגמטית: הוא מציע קודם כל לאמנים "לרצוח את המוזה שלהם" (Zizek, 2005). לשאר האנושות ז'יז'ק ממליץ על טיפול פסיכואנליטי דה-קונסטרוקטיבי, שזה בעצם די אותו הדבר. לעבור טיפול פסיכואנליטי או "לרצוח את המוזה שלנו" דורש מהאדם כניעה של העצמי הסמלי ו/או הדמיוני שלו למתודולוגיה תרפויטית שעושה סובייקטיפיקציה לפנטזיות אהובות על ידי העברתן בכוח דרך התהליך לו קרא לאקאן "השחתה של המסמן" ובכך מקרב אותנו עוד קרוב יותר לממשי המפלצתי.

והנה כאן, בצלו של הממשי, הוא המקום בו מתודולוגיה טיפולית ותהליך אמנותי נפגשים כדי שיוכלו, כל אחד בתורו, להביא לטרנספורמציות מעוותות הצורה שדרכן נהפך תוכן לסובייקטיביות.

סובייקטיפיקציה מחייבת נטישה של התוכן והעלאת ערך פני השטח, במיוחד באמצעים הנוגעים לעיוותים ולהשחתות שבו. השחתות מתרחשות בצלו של הממשי. כאן אנו נפגשים עם האמן שמטרתו היא ליצור אמנות אמיתית. ז'יז'ק ממליץ לאמן קודם כל "לרצוח את המוזה שלו". על ידי רצח המוזה עובר האמן מוות סמלי או המרה קיצונית ליסוד אחר בה ה"תוכן הפנימי" שלו, על כל החומרים השונים המרכיבים אותו, מושלך הצידה או עובר שינוי קיצוני. שלא כמו המדען, שעדיין שומר על החומר הבסיסי המרכיב את אישיותו למרות האובייקטיביות המדעית שלו, האמן האמיתי עושה דבר הרבה יותר קיצוני. הוא נכנס אל ממלכה על-טבעית בה הוא משיל מעליו גם את הסחות הדעת של הדמיוני, כמו האישיות שלו עצמו, וגם את דרישותיהם של מוקדי כוח סמליים, כמו אלו של גופים פוליטיים כמו המדינה, והישויות המייצגות אותה, כמו המשפחה. האמן המחפש אחר אמנות אמיתית נכנס לממלכה על-טבעית הממוקמת איפשהו "בין שתי המיתות" המוות הפיזי האמיתי והמוות הסמלי.

על ידי דרישתו לרצוח את המוזה שלו, ניצב ז'יז'ק בניגוד לדעה הקונבנציונלית והנוחה יותר מבחינה פסיכולוגית בתחום ביקורת האמנות, גישה שמאדירה את האנרגיה האקספרסיוניסטית שבאמנות. במקום עקרון העונג ההומאוסטטי, בו סיפוק מיידי של הדחפים הוא המטרה, ז'יז'ק מחבק דווקא את דחף המוות, או מה שלאקאן העדיף לקרוא לו התענגות, ומה שפרויד מיקם "מעבר לעיקרון העונג". ז'יז'ק מתעקש על כך שהאמן חייב לצנזר בעצמו מהאמנות שלו "כל עמדה של ביטוי עצמי, של הצגת התהפוכות הרגשיות הפנימיות ביותר שלו, תשוקותיו וחלומותיו". הוא מצהיר ש "לאמנות אמיתית אין דבר וחצי דבר עם אקסהיביציוניזם רגשני מגעיל", (Zizek, 2005, P. 135). אמנות אמיתית לא עוסקת בםיפוק מידי מהבעה של חרדה או מהפיכתה המשנית לדבר מיני.

כמו במקרה של האמן בחיפושו אחר אמנות אמיתית, כך גם עם הפסיכואנליטיקאי, שבדרך קלינית זונח את האמפתיה הרגילה והמציאות הרגילה ונכנס אל ממלכה על-טבעית של ניטרליות קיצונית במרדפו אחר הלא-מודע. כמו האמן, הפסיכואנליטיקאי עובר תהליך של טרנסובסטנציאציה – המרה קיצונית, ושינוי של פרספקטיבה. רק שינוי פרספקטיבה שכזה, מין אנאמורפוזה, יאפשר לפסיכואנליטיקאי למפות את הממשי הטראומטי שרודף את המטופל שלו (וגם אותו עצמו). ציורו של האנס הולביין "השגרירים" משנת 1533, מדגים בצורה דרמטית את סוג שינוי הפרספקטיבה המאפשר לצופה למצוא גולגולת הנחבאת בתוך הציור. היא בעצם הייתה שם כל הזמן, אבל במבט בציור מזווית רגילה פשוט מחמיצים אותה, וניתן לראותה רק כשמביטים בציור מן הצד. עולה בזיכרון השוואתו המנוגדת לאינטואיציה של הגל, שהשווה בין שני ניגודים בהצהרתו ש "הנפש היא עצם" ,(Hegel , 1977, p. 200) וגם הדגמתו של אדגר אלן פו, שאת הרמזים למה שקרה נמצא ממש על פני השטח של זירת הפשע, אם רק נשיג את הפרספקטיבה הנכונה.

בשביל הפסיכואנליטיקאי וגם בשביל האמן, שהוא במקרה צייר פיגורטיבי (בעצם דיספיגורטיבי), על מנת להשיג את הפרספקטיבה הנכונה ולאתר את הממד של אותה בליטה לא אנושית, ששותפה לאנושי, (עצם גולגלתה או עצם הירך של יעקב), הוא צריך להתעלם בכוונת מכוון מהיופי התמים ומההרמוניה המושלמת של הפנים והגוף של המודל/ או המטופל שלו. הפסיכואנליטיקאי ה "אמיתי" מציב את הכיסא שלו מאחורי המטופל שלו, כדי שלא יוכלו לראות האחד את השני. כמו במקרה של אדיפוס המלך, רק אותו עיוורון שמביא על עצמו אדם במו-ידיו פותח פתח לתובנה אמיתית. על ידי הדגשת מגבלותיה של ראייה רגילה, ולפיכך גם מגבלותיה של הבנה רגילה, הצליח לאקאן בסמינר ה-11 שלו (1963-1964) לאתר במדויק את המעמד הפרדוקסלי של הלא-מודע הפרוידיאני. המעמד של הלא-מודע הפרוידיאני הוא "פרה-אונטולוגי", הווה אומר, "עצם קיומו תלוי בכך שלא ייראה". כאן אנו נזכרים בקביעתו המוקדמת יותר של ביאליק על כך שלאלוהים יש "מעמד פרה-אונטולוגי" דומה, כלומר, קיומו של אלוהים תלוי בדיוק בכך שלא ייראה וששמו לא יאמר בקול. אם כך גם הפסיכואנליטיקאי וגם מטופלו, שנעשו עיוורים למראה פניו של האחר, מגיעים אל הממשי על ידי התעלמות מהממד הסמלי והדמיוני של ממשותו של האחר על ידי כך ששניהם מסתכלים לעבר מה שפרויד קרא לו "הסצנה האחרת". זאת אומרת, על ידי הסתכלות לעבר מקום שלישי הראייה הרגילה מומרת למבט שמקורותיו הם באחר-גדול ומאותו מקום של האחר-גדול מגיחות באופן בלתי נמנע רוחות רפאים של העבר, ההווה ומה שעתיד עוד לקרות.

על ידי הפרעה לתקשורת פנים-אל-פנים הרגילה, הספה הפסיכואנליטית והאמן עם צבעיו וצורותיו משחיתי-הפנים, פורצים דרך הצירים הבין-סובייקטיביים הרגילים. באמצעות פריצה זו מאבדת המטופלת ו/או המודליסטית את תווי פניה וגופה הרגילים במרחב העל-טבעי של סטודיו הציור ו/או הקליניקה הפסיכואנליטית. השחתת-פנים ועיוותים שנוצרו על ידי העוויות הפנים של המכוער הן שמסמנות את שובו של הממשי וההמרה הפוטנציאלית של תוכן לסובייקט. שוב אנו פונים אל היצ'קוק שמציג את הטרנספורמציה של תוכן לסובייקט על ידי השחתת-פנים, ביתור הגוף לגזרים, ודרכים נוספות של הסרה אבסורדית של הקסם מהייצוגים המושלמים של הפנים והגוף היפים בנשיותם. לדוגמא, בסרט "פרנזי" (1972) רוצח-העניבה נראה בעודו חונק את הקורבן הנשי הבא שלו, חברה- לשעבר שבאופן אירוני מנהלת עסק שידוכים שמאתר בני זוג "מושלמים" ללקוחותיה.

הוא חונק באיטיות את האישה הנאבקת בעודה יושבת בכיסאה במשרד שלה ופניה אליו. רגליה נפשקות בצורה מפתה בעוד לשונה מזדקרת באיטיות קדימה והחוצה מפיה במין לעג פאלי ומכוער לפניה המאופרות בטוב טעם, ממוסגרות בתוך העולם הדמיוני של שלמות ודברים המשלימים אחד את השני. נזכור שהתכסיסן הרמס סימן גם הוא את גבולות מסעותיו בעזרת אנדרטאות פאליות שנקראו הֵרְמַ‏אִי, ושהוא גם ליווה את המתים אל השאול. היצ'קוק, כמו הרמס, ,מלווה את האישה האומללה שנרצחה בחנק אל השאול, ממקם אותה במקום כלשהו בין שתי המיתות, המוות הפיזי והמוות הסמלי, וקו-הגבול הוא הממשי, שמסומן על ידי לשונה הפאלית המזדקרת.

אם נרחיב את מושג השחתת הפנים בצורה הכי קיצונית, זה יוביל אותנו ל "אובדן פנים" מוחלט, שמסמל בושה בלתי נסבלת. בגלל אותה בושה בלתי נסבלת, הנאשמים לרוב מסתירים את פניהם כשהם מובלים אל אולם בית המשפט או לכלא. אבל דווקא אותם חסרי מזל שהורשעו ובאמת מאבדים את ראשם על ידי חרב או גיליוטינה, אינם חופשיים עוד להסתיר את פניהם. הם נענשים בכך שיסבלו חרפה אינסופית כשראשיהם הכרותים משופדים על יתד ומוצבים לעיני כל אפילו לאחר מותם הפיזי. הם נשארים בממלכתם של האל-מתים, תקועים בין המוות הפיזי והמוות הסמלי, ראשיהם עכשיו נהפכו בעצם לאותם הֵרְמַ‏אִי (אבני דרך) פאליים שאותם הם חיפשו בחייהם.

הקליניקה הפסיכואנליטית אינה מקום לצניעות. בעודה שוכבת על כורסת הטיפולים, באמצע תהליך ההעברה (טרנספרנס) למטפל, המטופלת מאבדת את כבודה (פניה) בעודה עסוקה ב "הגשמה כפויה... של הליבה הפנטסמטית של הווייתה". אותה "הגשמה כפויה" של הפנטזיה הבסיסית היא אולי הסוג הכי נורא, והכי משפיל של אלימות, אלימות שמערערת את עצם הבסיס של זהותה על ידי חשיפתה לחרפה בלתי נסבלת" (Zizek, 2005, pp. 147-148). אולם דרך תהליך משפיל זה, אם תשרוד אותו, יוכל מרכיב נעלם כלשהו להינשא הלאה אל משוואה אחרת. הסובייקטיביות האמיתית שלה מגיחה דרך אובדן הממשות שלה, שעד עכשיו נלקחה כמובנת מאליה. המורכבת גם מזהותה הנשית הדמיונית, וגם מזיהויה הסמלי כאזרחית.
צורה מתרוקנת מתוכן ומשאירה מאחוריה רק קליפה, גולגולת. גם היא נכנסת אל ממלכתם של האל-מתים. הסובייקטיביות שלה ממשיכה הלאה. הגל, שהקדיש הרבה מזמנו לשכלול תהליך זה של חומר ההופך לסובייקט, תיאר את זה כ"התמהמהות עם השלילה ".

מכיוון שחסר לה כוח, שונאת היופי את ההבנה על שביקשה ממנה את שאין ביכולתה לעשות. אך חיי הרוח אינם חיים שנרתעים מהמוות ונשמרים מכל אסון, אלא דווקא חיים שמוכנים להחזיק מעמד בקשיים, ולהמשיך לקיים עצמם גם באלו. חיי הרוח זוכים באמת שלהם רק כאשר, על יד ביתורם לגזרים, הם מוצאים את עצמם מחדש. התמהמהות זו עם השלילה היא הכוח המאגי ההופך אותם לממשיים. (הגל, 1977, עמ' 19)
חומר ההופך לתוכן הוא גם המסע בו בוחרת האנורקטית/בולימית. בהתחלה היא עוברת (הופכת לסובייקט) טיפול פסיכואנליטי בקליניקה, ועכשיו היא גם מופיעה בסטודיו של האמן. אם כן, הנה לנו מקרה אמיתי של "התמהמהות עם השלילה " בכל ממדיה ההגליאנים. היא לא מסרבת למוות, כמו שכולנו יודעים כבר טוב מאוד.

היא מקדמת בברכה ביתורה לגזרים והשחתת-פניה בעודה מוסרת באובססיביות את תוכנה. היא הופכת לעצם, כמו שכתב הגל על הנפש. היא מכה בלב ליבה של קיומה שלה.

האנורקטית מכלה את ה "כלום" בעוד הבולימית מנהלת רומן פנטסטי עם כס המלכות מהחרסינה,. היא מחבקת את אותו ריק נורא, אותו היא ממלאת בתוכנם של החומרים אותם היא מקיאה או פולטת מתוכה.
הפסיכואנליטיקאי, הצייר, והאנורקטית נפגשים בסטודיו ובקליניקה ועוברים את אותם תהליכים של המרה ליסוד אחר. שלושתם יושבים במקום אותו יתפוס המוות, מקום של ניטרליות קיצונית ושל התרוקנות קיצונית. ההנאות שלהם אינן הסיפוק הפשוט של צורך או של תשוקה, אלא האקסטאזות של ההתענגות, שלעולם אינן מסופקות עד סופן, ותמיד משאירות מאחוריהן שובל של חסר. הפסיכואנליטיקאי והצייר משתעשעים ורוקדים עם האל-מתים. במסיבה זו אפשר מדי פעם, להרף-עין, לראות גולגולת. פה נמצא את האנורקטית מרוקנת עצמה בעודה מפלרטטת עם הריק. גם נורמן בייטס (פסיכו, 1960) נמצא במקום כלשהו בסביבה, ממשותו הופכת לסובייקט בעוד גולגלתה של אמו מגיחה באופן חלקי אל תוך שדה הראייה, מתחת לפניו שלו שהולכות ומתמוססות. אלו הם הרֵעִים שמארחים לנו לחברה בסטודיו ובקליניקה, ואלו הם גם ההימורים המסוכנים שאנו לוקחים על עצמנו, כשאנו מנסים להיפגש עם הממשי... ולצייר אותו.

רשימה ביבליוגרפית

בן אהרון, י', אלון, ע' (1997). מסכת גילוי וכיסוי בלשון, ח.נ. ביאליק. המדרשה אורנים.

Ben-Aharon,Y., Alon, A. (1997). A review of Chaim Nachman Bialik's Disclosure and Concealment in Language. Hamidrasha at Oranim.

Freud, S. (1955). The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. London: Hogarth Press.

Hegel, G. W. F. (1977). Phenomenology of Spirit. Oxford University Press.

Kant, I. (1992-2012). The Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant. Eds., Guyer, P., Wood, A.  Cambridge University Press.

Lacan, J. (1966). Ecrits. Editions du Seuil.

Lacan, J. (1973). The Four fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Editions du Seuil.

Mamet, D. (1994). House of Games. Grove Press.

Poe, E. (1988). The Purloined Letter.  In Muller, J., Richardson, W., The Purloined Poe. The Johns Hopkins University Press.

Shengold, L. (1995). Delusions of Everyday Life. New Haven: Yale University Press.

Zizek, S. (1993). Tarrying with the Negative. Duke University Press.

Zizek, S. (2005). Interrogating the Real. Continuum International.

Zizek, S. (2005). Neighbors and Other Monsters: A Plea for Ethical Violence. In Zizek, S., Santner, K. & Reinhard, K., The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology (pp. 134-190). The University of Chicago Press.

"מעבר לספה"

פרופסור אבן הלל בלין - ציורים

תערוכה זו מציגה בפנינו ציורים מרשימים ובעלי ביטוי נוקב , פרי יצירתו העכשווית של  פרופסור אבן הלל בלין.

יצירותיו של פרופסור בלין סוחפות את המתבונן בעוצמה הצבעונית והצורנית שטעונה בהן. הן מציבות בקדמת הבימה את העיסוק באדם ובעיקר בדמות הנשית, תוך יצירת סינתזה בין מורשת הציור הקלאסי – הרנסנסי לבין הסגנון האקספרסיוניסטי שהתפתח באמנות המאה העשרים.

התמקדותו של בלין בדמות האדם אינה מקרית. היא חלק מעבודתו כפסיכיאטר וכפסיכואנליטיקן. יצירותיו מהוות ביטוי טעון של הדברים הנטועים בתודעתו והן מציבות תחת הזרקורים את אותם אנשים שמתמודדים עם בעיות קיומיות. אנשים המצויים באפלה, מתבוססים במלנכוליה, בחרדות, ובחידלון , אנשים שכפרו במוסכמות, שמרעיבים את עצמם למוות ועברו את קו הגבול.

הדמויות המצוירות מסמנות גישה ברורה לתוכן רגשי והתבוננות פנימה אל מעבר למציאות הנראית. חלק מהציורים מבקשים להנציח מצב רגשי ומקפיאים זמן נתון. זהו הזמן הקצר שמתרחש ממש לפני האסון או המוות. זהו "הרגע שלפני", שיכול להמשך לנצח... בין היתר, עוסק בלין בקו הדק שמפריד בין הדברים החוקיים והמקובלים, לבין אלה שאינם. ניראה שאצל חלק מהדמויות המצוירות קיימת ערגה לחצות את הקוויים המותרים, תוך מודעות לקיומו של העונש הצפוי.

הציור עצמו מורה על העזה, על פריצה של כוח בצבעוניות גועשת ואנרגטית המורכבת משכבות מצטברות של צבע.

תהליך היצירה של בלין מתחיל תוך תחושות פנימיות שמתורגמות באופן כמעט אוטומטי אל מרחבי הקנבס. כשהציור מתחיל להיווצר ונעשה "חלק" מהווייתו,(של האמן) מתחיל דיאלוג, והאובייקט נברא.

לעיתים הוא יושב מול מודל, אך בדרך כלל הדמות המצטיירת מצויה בתודעתו והיא הולכת ומשתנה ככל שמעשה הציור נמשך, כמו הד של הלחנת סולמות מוסיקאליים שמתנגנים בראש ומתפתחים בדינמיות משתנה כשהם יוצאים החוצה.

במסע הציורי של בלין מתקיים אפקט מעניין של ניגודים בין הסיטואציות הקשות שמתוארות בציוריו, לבין אישיותו הפעלתנית, הקורנת והפוזיטיבית, והצבעוניות העשירה ומלאת החיים שניבטת מבדי הקנווס שלו.

הציורים  מרעידים את נימי הרגש,  ויוצרים הזדהות עם החוויה שחווה האמן במפגש עם הסיטואציות המתוארות.

פרופסור אבן הלל בלין למד רפואה בארה"ב וחלק מהסטאג' עשה בהדסה ירושלים. שימש כפרופסור בבית ספר לרפואה על שם "אלברט אנשטיין" בניו יורק, והיה מנהלו הקליני של בית החולים  הפסיכיאטרי המרכזי בברונקס.

למד פסיכותרפיה וטיפול משפחתי, וכן פסיכואנליזה באוניברסיטת קולומביה. במקביל שימש כמרצה ובין היתר העביר קורסים בפסיכולוגיה של העיצוב בבית הספר הגבוה לאמנות "פרת" בניו יורק .

מגיל 16 החל לצייר ולימים פתח סטודיו משלו. למד בקורסים בלתי פורמאליים אצל ציירים שונים, והציג במספר תערוכות קבוצתיות, ותערוכות יחיד.

בלין מתגורר בישוב תמרת ונוסע מידי מספר חודשים לעבודתו כרופא בכיר  בבית החולים "סילבר היל" בקונטיקט, ארה"ב. במקביל מנהל מרפאות פרטיות בארץ ובחו"ל.

 פתיחת תערוכתו זו, מציינת בין היתר את השקת ספר האמן שיצא השנה לאור.

אוצרת , מפיקה ועורכת הספר,  אורית לוטרינגר

זה שום דבר (דף 10)

דף 10

דף 10

בכל חלום ישנה נקודה אחת שעמידה בפני כל אסוציאציה וכל ניסיון לפיענוח. זהו כתם על פניו של קו עלילה שפרט אליו הוא עקבי. אולם כתם זה הופך למקום ממנו החלום מחזיר לי מבט ומאיים לבלוע אותי כליל. זה המקום בו אני פוגש את הריק שמעבר לאני עצמי. זה אינו רְאִי, אלא מפגש מבעית. אותו זה מכיל את כל אותם דברים אליהם אני עיוור, ואת כל אותם דברים אליהם אני מתכחש. לאקאן קורא לזה פיסה של הממשי. המטופל קורא לזה שום דבר.

חומר הופך לסובייקט (דף 11)

דף 11

דף 11

ב-26 לאוקטובר 1941, הובלה נערה יהודייה אנונימית בת 17 דרך רחובות מינסק, בירת בלרוס של היום, על ידי שוביה הגרמנים והליטאים. באותו יום היא נתלתה בכיכר העיר יחד עם שני חבריה למחתרת. שלושת הגופות הושארו תלויות למשך שלושה ימים כאות אזהרה לכל מי שחושב להצטרף למחתרת. גם חברי קבוצות מחתרת אחרות נתלו באותו יום. ליטאי בעל מצלמה שעבר במקום תיעד את התלייה שלה בתמונות שחור-לבן שהופצו בכל רחבי ברית המועצות. תמונות השלושה הפכו לסמל להתנגדות הרואית לאויב. שני הגברים כמעט מיד זוהו וניתן להם מעמד של גיבורים, בעוד שהנערה נשארה באלמוניותה. רק לאחרונה ניתנה הכרה למוצאה היהודי. שמה הוא מאשה ברוסקינה. (Tec and Weiss, 1997)

בעניין האישה  (דף 12)

דף 12

דף 12

מי היא? מה היא? היא בכלל קיימת באמת?

מה שאישה רוצה בשני המובנים של תשוקה ושל חסר, בעודה נאבקת עם הליבידו הגברי אותו מצא פרויד מזדקר בתוכה כגוף זר (אולי כמו ה"עצם בגרון" של הגל), הוא שסיפק ללקאן את הקואורדינטות שבעזרתן הוא מיפה את הפרדוקס הטופולוגי של הסובייקטיביות האנושית. לאקאן זיהה העמדות פנים נשיות, יחד עם ריבוי ההתחזויות הפאליות שלהן, כניסיון נואש להעמיד קו הגנה אחרון נגד הפחד הנורא מהממשי. על ידי הקאות והרעבה עצמית, אותו דבר נשי, הנחבא בתוך החלל הסודי והמוגן של חדר השירותים, פוגש סוף סוף את האמת של הממשי כשהיא מוותרת על העמדות הפנים הפאליות שלה בתוך קודש הקודשים ההוא.

השבורים והמכוערים

בלא-מודע אין טעויות, גם באמנות אין. פליטות-פה פרוידיאניות מובילות אותנו אל הגבולות של ההכחשה ושל התמימות בשני התחומים, לצדדים האפלים יותר של דגה ומאטיס. היידגר דיבר על כך שהאמת באמנות היא בו-זמנית גם היפוכה של האמת, מה שעדיין לא גילו לנו, שעדיין לא נחשף. אמת באמנות מתגלה דרך אותו סוג של אינטימיות שנוצר רק בין יריבים בקרב. בקרב, כשדבר כלשהו באמת נשבר, כשהשימושיות שלו מופרעת, רק אז מגיחה אמנות אמיתית; על ידי הבלתי מוכר והעל-טבעי, ולפעמים אפילו על ידי המפלצתי. אחרת, נשאר הדבר אנונימי ולא מתבלט, ונעלם על ידי עצם שימושיותו. נוסיף לכך שהדבר יכול להיעלם גם אפילו ממש עקב יופיו. פרויד יספר לנו על   המפלצתי המופיע בפנטזיות "סצנה ראשונית" של ילדים, בהן חרדת הסירוס רווחת והפאלוס המנותק זז בדמיון מגוף לגוף.

אלו הם השבורים, המכוערים והמפלצתיים שמסמנים את הממשי. אחרי הכל, סוקרטס היה האיש המכוער ביותר באתונה; איש הפיל היה המכוער ביותר בלונדון, ואנשים שילמו כסך כדי לראות אותו, יעקב היה נכה לאחר שנאבק עם המלאך ומשה גמגם. על ידי המכוער, השבור, הנכה, המגמגם והמסורס שמסמנים את גבולות הממשי עם פליטות הפה הפרוידיאניות שלהם והשיתוק שלהם; על ידי התחקות אחרי מעידות הלשון, העט והמברשת, יכולים אנו באמת להתקרב אל הממשי.

לצפייה בהזמנה לתערוכה (שנפתחה ב-20.09.13), לחצו כאן

נושאים קשורים:  חדשות,  ציור,  תערוכה
תגובות
16.03.2019, 11:34

היכן התערוכה????? הקלדה על הקישור "לצפייה בהזמנה..." מביאה למבוי סתום.